ad onorar la vita

pietrina atzori
Pietrina Atzori

Continua la riflessione, che da un po’ di tempo in qua stiamo provando a fare su queste pagine, riguardo al rapporto che le donne hanno in-tessuto e in-tessono con l’arte. Lo facciamo grazie alla recensione al libro IO SONO/ Arte  curato da Emanuela Scuccato, apparsa sul numero di giugno di A-rivista anarchica e che riportiamo a seguire.  

Sei condannato ad essere te stesso. (…) La calligrafia. Il modo di camminare. Il motivo decorativo delle porcellane che scegli. Sei sempre tu che ti tradisci. Ogni cosa che fai rivela la tua mano. Ogni cosa è un autoritratto. Ogni cosa è un diario. (C. Palahniuk)

Questa frase è riportata dall’autrice nell’introduzione al libro di cui sto per parlare. Una frase che in poche parole racchiude l’essenza di tutto quello che si continuerà a leggere. Sono cinque ritratti di donne accomunate dal fatto di essere artiste, di usare strumenti mutuati dalle cosiddette arti minori (ricamo, uncinetto, intreccio …) e, soprattutto, di avere fatto del percorso di conoscenza di se stesse un racconto artistico, o opera d’arte, se più ci piace dire. Da questo il titolo: IO SONO – Arte, curato da Emanuela Scuccato per le Edizoni del Gattaccio (Milano).

elvezia allari
Elvezia Allari

Emanuela ha incontrato queste donne andando a casa loro, facendosi empaticamente raccontare le loro storie, la vita a partire dall’infanzia, con tutti gli accadimenti che rendono una persona quel che si trova ad essere, nel bene e nel male. Non siamo di fronte a una giornalista che, intervistando l’artista, incomincia a parlare per concetti astratti di non si sa bene cosa. In queste pagine ci vengono raccontati i perché, le diverse ragioni che hanno condotto un piccolo gruppo di donne ad usare certi strumenti espressivi per creare e crearsi.

patrizia polese
Patrizia Polese

Si tratta di persone che stanno lontane dal mercato modaiolo della vanità camuffata d’arte, più che altro figure, come si legge, che anelano a un’arte liberatoria, un’arte che le riconnetta alla loro autenticità e, per far questo, partono da dove sono e da quel che hanno, il loro corpo ad esempio, con le vesti e i monili che lo ricoprono e che diventano oggetti parlanti, per denunciare con ironica leggerezza le contraffazioni che il corpo subisce, per cercarne una nobiltà segreta.

Sono donne che usano strumenti che appartengono alla tradizione del lavoro manuale “femminile” come telai, aghi, fili, uncinetti – perché magari li conoscono bene già dall’infanzia – ma ne stravolgono l’uso, lo amplificano, lo portano lontano dall’abitudine: con il filo lavoro/ cerco pazientemente/di riunire i fili/che ci uniscono/alla natura, scrive ricamandoPietrina Atzori.

francesca porro
Francesca Porro

Sono personalità molto diverse per le quali il lavoro creativo diventa somma di ciò che si è compreso in lunghi percorsi di ricerca. Si possono trovare affinità o simpatia più per l’una che per l’altra, si possono tentare giudizi estetici – se ci aggrada e ne sentiamo il bisogno – ma il libro che le interviste formano, calato nel contesto dell’arte contemporanea, è quasi una pietra preziosa, proprio per il tono che usa e l’autenticità che cerca di comunicare. Si legge con piacere e vien voglia di arrivare fino in fondo, suscita curiosità e si vanno a cercare – oggi che internet permette la vetrina per tutte/i – le immagini del lavoro di queste donne, per capire meglio e anche per ammirare.

monica gorza
Monica Gorza

Un’arte che abbia per fine la consapevolezza, la guarigione, la libertà dell’individuo, in definitiva un’arte che onori la vita, che posto può avere in una società come la nostra? Nell’attuale sistema dell’arte c’è posto, ad esempio, per un’arte così come la intende Monica Gorza con questa domanda? Secondo la curatrice sì,… purchè resti marginale.

Allora io mi chiedo: oggi si è centrali rispetto a che cosa? E cosa significa essere marginali? Non è forse lo spazio migliore in cui stare – il margine, il bordo, la periferia, il confine – dove, anche se privati della luce dei riflettori, si trovano piccole luci buone a illuminare le tracce che l’arte lascia lungo il percorso della vita?

Un’arte che abbia per fine la consapevolezza, la guarigione, la libertà dell’individuo, in definitiva un’arte che onori la vita, che posto può avere in una società come la nostra? Nell’attuale sistema dell’arte c’è posto, ad esempio, per un’arte così come la intende Monica Gorza con questa domanda? Secondo la curatrice sì,… purchè resti marginale.

Allora io mi chiedo: oggi si è centrali rispetto a che cosa? E cosa significa essere marginali? Non è forse lo spazio migliore in cui stare – il margine, il bordo, la periferia, il confine – dove, anche se privati della luce dei riflettori, si trovano piccole luci buone a illuminare le tracce che l’arte lascia lungo il percorso della vita?

Mi è capitato altre volte di occuparmi di argomenti affini a questo – di arte e creatività – recensendo libri, apparentemente molto diversi tra loro, per le pagine di questa rivista. Lo scorso mese di maggio (A, 425 – Contro le mostre)con ladenuncia dello sfruttamento economico che le grandi opere d’arte subiscono ridotte a eventi commerciali. Nell’ottobre dell’anno passato (A, 419 – Arte ir-ritata) presentando un’interessante ricerca che riflette sulla creatività come risorsa, nei luoghi di costrizione/detenzione, ma non solo. Ancora un po’ più indietro, nel mese di giugno (A, 417 – Arte genuina e clandestina) ho cercato di mostrare il rapporto tra arte e agricoltura; entrambe produttrici di beni essenziali per la nostra vita, nonché di bellezza, ed entrambe vittime del medesimo destino che sta modificando alla radice la loro fisionomia.

Ho ricostruito questo percorso non per vanità della recensora, ma per irrobustire il filo in comune che attraversa questi libri e i pensieri che li hanno accompagnati, filo che unisce l’arte dell’occidente a quella d’oriente, africana e di ogni parte della terra, arrivando alla creatività di ognuno di noi. Un filo che collega gli autentici percorsi dell’avventura umana tracciati dall’arte mostrando – in epoca di ansia da “connessione” – il bisogno di ricostruire il frantumato legame con noi stessi e con il resto che vive.

Scrivevo ad esempio, che le forme dell’arte sono usurpate tanto quanto è cambiato il nostro rapporto con il cibo e la terra che lo produce e penso davvero che si possa ragionare in questo modo parlando d’arte, di un’arte che onori la vita, come viene detto in IO SONO – Arte.

(silvia papi)

 

 

 

 

Arte e decrescita

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«Arte e decrescita» è un Manifesto da leggere e far conoscere.

Sottoscritto già sei anni fa da un gruppo di architetti, artisti e personaggi che, a vario titolo, sostengono la decrescita come stile di vita a tutto tondo, si mostra sempre di più come attuale e soprattutto necessario. Una riflessione da ampliare, arricchire e rendere ancora più “incisivamente praticata”; affinché gli artisti non siano più l’avanguardia culturale il cui compito è modellare l’immaginario collettivo per renderlo pronto ad accettare acriticamente tutto ciò che è “nuovo” senza domandarsi se sia realmente bello e utile.

Per informazioni e approfondimenti fare riferimento al sito http://www.artedecrescita.it

Risultati immagini per arte e decrescita

Cos’è che consente di accrescere la produzione annua di merci e, di conseguenza, incrementa i consumi di risorse naturali e di energia, le emissioni inquinanti, le emissioni climalteranti e i rifiuti? Le innovazioni tecnologiche finalizzate ad accrescere la produttività. I macchinari innovativi che in un dato intervallo di tempo consentono di produrre sempre di più con sempre meno addetti.

Cos’è che riduce progressivamente gli intervalli di tempo in cui le risorse naturali transitano nello stato di merci prima di diventare rifiuti? Le innovazioni tecnologiche ed estetiche finalizzate a rendere obsoleti i prodotti in commercio al fine di accelerare i processi di sostituzione.

Cos’è che induce a progettare in continuazione prodotti tecnologicamente ed esteticamente innovativi, al fine di rendere obsoleti e trasformare in rifiuti in tempi sempre più brevi i prodotti in commercio? La necessità di tenere alta la domanda di merci in modo da assorbire l’offerta crescente di merci attivata dalle innovazioni tecnologiche che accrescono la produttività.

Le innovazioni di processo e di prodotto costituiscono la fisiologia dei sistemi economici finalizzati alla crescita della produzione di merci. Senza innovazioni di processo non potrebbe aumentare l’offerta di merci. Senza innovazioni di prodotto non potrebbe aumentare la domanda di merci. Le innovazioni di processo e di prodotto stanno esaurendo gli stock delle risorse non rinnovabili, hanno fatto crescere il consumo di risorse rinnovabili fino a superare le loro capacità di rigenerazione annua, sono la causa di fondo dell’effetto serra, stanno svuotando gli oceani di molte specie ittiche e li stanno riempiendo di ammassi di rifiuti di plastica grandi come continenti, hanno saturato la biosfera di sostanze tossiche, distrutto in pochi anni la bellezza di paesaggi lentamente antropizzati nel corso di secoli, ridotto la biodiversità e mineralizzato i terreni agricoli, esteso la fame nel mondo e causato le guerre sempre più atroci che da più di un secolo lo insanguinano. Le innovazioni finalizzate alla crescita della produzione e del consumo di merci stanno minacciando la sopravvivenza stessa dell’umanità.

Poiché hanno bisogno delle innovazioni, i sistemi economici e produttivi finalizzati alla crescita della produzione di merci hanno anche bisogno di valorizzare culturalmente l’innovazione in quanto tale. La pietra angolare della cultura su cui modellano l’immaginario collettivo è l’identificazione tra i concetti di innovazione e miglioramento. Nel loro paradigma culturale ogni innovazione è un miglioramento, senza innovazioni non ci sono miglioramenti, la storia è un costante progresso verso il meglio, le tappe di questo progresso sono scandite dalla successione delle innovazioni e la sua velocità dalla velocità con cui le innovazioni successive sostituiscono le precedenti.

La valorizzazione culturale dell’innovazione in sé induce a immaginare il futuro come uno scrigno di inesauribili potenzialità di miglioramento su cui concentrare tutta l’attenzione, a pensare il passato come un deposito di materiali definitivamente inutilizzabili da dimenticare al più presto, a guardare sempre in avanti, come i marinai di vedetta in cima all’albero maestro dei galeoni, per riuscire a vedere prima degli altri le novità che si delineano all’orizzonte, a non girare mai indietro la testa perché se ci si attarda a osservare ciò che è stato non solo non si ricava niente di utile, ma si rischia perdere posizioni nella corsa verso il nuovo e di fare la fine di Orfeo che, per essersi girato a vedere se Euridice continuava a seguirlo nella difficile anabasi dall’al di là, la perse definitivamente.

Nella valorizzazione culturale dell’innovazione, all’arte è stato assegnato il compito di esplorare i confini più avanzati della modernità, cioè a rincorrere senza sosta il nuovo che, come l’orizzonte si allontana passo dopo passo da chi cerca di avvicinarlo, perché c’è sempre un più nuovo in agguato del nuovo, un più nuovo che al suo apparire trasforma il nuovo in vecchio in attesa di essere trasformato in vecchio dal più nuovo che scalpita alle sue spalle. Nei sistemi economici finalizzati alla crescita della produzione di merci l’arte, in tutte le forme in cui si manifesta, pittura, scultura, musica, poesia, architettura, è stata scacciata di forza dalla sua dimensione universale ed eterna e rinchiusa a forza nella dimensione dell’effimero. Le è stato imposto di essere innovativa per essere sempre contemporanea, di sganciare il nuovo dall’abbraccio troppo stretto con le funzioni economiche e produttive a cui risponde nei sistemi economici finalizzati alla crescita, di cancellare dall’immaginario collettivo la percezione del suo ruolo distruttivo e di accompagnarlo in quella dimensione spirituale, non invischiata nelle miserie quotidiane della vita, in cui nel corso della storia gli esseri umani si sono abituati a collocare le manifestazioni artistiche.

Per risvegliare l’umanità da questo incantesimo che la sta perdendo, occorre liberare l’economia dal vincolo dell’innovazione, che le è stato imposto dalla finalizzazione alla crescita della produzione di merci, e la cultura dal vincolo della valorizzazione dell’innovazione, che le è stato imposto dal sistema economico e produttivo finalizzato alla crescita della produzione di merci.

Accanto e in sintonia con chi si propone di liberare le attività economiche e produttive dal vincolo delle innovazioni finalizzate alla crescita, noi ci proponiamo di liberare tutte le forme dell’espressione artistica dal vincolo di valorizzare culturalmente l’innovazione, da cui è stato dato un contributo essenziale alla formazione di un immaginario collettivo che ha valutato come un progresso la riduzione del lavoro a un fare per fare sempre di più. Per riportarlo alla sua essenza di fare bene finalizzato alla contemplazione di ciò che si è fatto, occorre ridefinire un sistema di valori in cui la bellezza torni adessere più importante del profitto, perché come si può contemplare ciò che si è fatto se non ha aggiunto bellezza alla bellezza originaria del mondo? Nella ricostruzione di un paradigma culturale con queste caratteristiche dopo più di un secolo di devastazioni, non si può riuscire a liberare le tecnologie dal vincolo dell’innovazione e indirizzarle a imitare, potenziare e regolarizzare i cicli biochimici che presiedono ai processi vitali, senza ricostruire un immaginario collettivo capace non solo di smascherare, irridendoli senza soggezione, i quattro trucchi da imbonitore con cui l’arte contemporanea persegue la valorizzazione culturale dell’innovazione, ma anche di riconoscere il segno dell’arte dovunque i mezzi espressivi con cui si manifesta sappiano suscitare negli esseri umani il desiderio irrazionale di aiutare la bellezza a vincere i limiti dello spazio e del tempo, creando, come ha sempre fatto prima di essere irretita nella tela della modernità, un collegamento ininterrotto tra le generazioni. Perché l’arte, come ha scritto Egon Schiele sul muro della prigione in cui era rinchiuso, non è moderna. L’arte è eterna.

Vanessa Bell

«Non riesco a ricordarmi di un tempo della nostra vita

in cui Virginia non abbia voluto fare la scrittrice e io la pittrice»

 

Vanessa_bell-figure_group_with_the_artist-sCi sono state donne per le quali la pittura ha rappresentato lo spazio tra parentesi nel quale cercare se stesse attraverso la rappresentazione di ciò che vedevano. Spazio di libertà e solitudine in mezzo ai molteplici dover essere della vita quotidiana familiare. Come fu per buona parte della vita di Vanessa Stephen Bell di cui abbiamo il piacere di raccontare brevemente la storia.

Nata a Londra nel 1879 e cresciuta in una famiglia di stampo vittoriano, Vanessa fu la prima di quattro figlie e figli di una coppia con vedute assai aperte per quei tempi. A causa della morte della madre, quando aveva solo sedici anni si dovette accollare tutti i pesi di un pesante menage familiare, i doveri della vita di società e quelli di un’educazione finalizzata al matrimonio. Ma Vanessa amava dipingere come la sorella Virginia amava scrivere e, fortunatamente, le loro passioni in famiglia furono sempre rispettate.bloomsburyvane

A ventidue anni si iscrisse alla Royal Academy School, un’istituzione prestigiosa anche se molto convenzionale, sufficiente per iniziare. Qualche anno dopo, nel 1904, morì anche il padre e i quattro fratelli Stephen, ormai orfani, ebbero la possibilità di decidere autonomamente dove e come vivere. Fu Vanessa a trovare una nuova casa, sorda alle critiche di parenti e amici scandalizzati dalla scelta di un quartiere così poco alla moda come Bloomsbury: «mi consolavo pensando che quello che contava era essere indipendenti, avere una stanza per ciascuno e spazi nostri nei quali stare da soli per lavorare o vedere gli amici. […] Per me nel 1904 era come essere usciti di colpo in pieno sole dal buio. […] Per la prima volta nella mia vita, ero libera di dipingere per quanto tempo mi pareva, nella mia stanza, senza preoccupazioni familiari o domestiche.»

Vivere da soli per quattro ragazzi poco più che ventenni significava anche ricevere chi volevano e quando volevano, per parlare «di qualunque cosa ci passasse per la testa […] e fino alle ore piccole […] senza adulti a cui rendere conto di azioni o idee. Fu da questi incontri che nacque il “Bloomsbury Group” le cui attività principali erano serate di intense discussioni nelle quali “ perseguire la verità, infrangere le barriere e i tabù” erano i principi guida.

Vanessa+Bell-Still+Life-SVanessa lasciò la Royal Academy School, scoprì gli impressionisti e timidamente iniziò a farsi conoscere come pittrice senza mai raggiungere i livelli della sorella Virginia che con la letteratura e il cognome del marito – Woolf – avrebbe conquistato ben altra fama.

Il 1906 vide la morte di uno dei suoi fratelli e, poco dopo, il suo matrimonio con Clive Bell, futuro critico d’arte. Un’ unione serena, anche se non molto duratura, dalla quale nacquero due figli. Del periodo precedente il 1910 rimangono pochi quadri che mostrano un’artista ancora troppo convenzionale. D’altronde per chi viveva in Inghilterra in quel periodo era ancora difficile tenersi al corrente di quanto avveniva sul continente. Ma nel 1910 il critico d’arte Roger Fry, amico dei Bell, organizza la mostra Manet and the Post-Impressionists che scandalizza Londra e contemporaneamente rivela un mondo nuovo: «è stato come se finalmente si potessero dire le cose che si erano sempre provate invece di cercare di dire le cose che gli altri ti dicevano che dovevi provare. Era la libertà di essere se stessi» scriveva Vanessa.

UnknownAvrà una relazione con Roger Fry e darà inizio alla fase più interessante del suo lavoro, abbandonando gli impasti densi giocati sui contrasti luce-ombra, in favore di dialoghi tra forme non necessariamente realistiche, con colori autoreferenziali e non mimetici, come la serie dei ritratti “senza volto”.

Vanessa_Bell-Conversation-SSi dedicherà con passione anche alle arti applicate, prima per gli «Omega Workshops», fondati da Fry, poi a titolo privato. Decorerà mobili e ceramiche; disegnerà stoffe, scenari e costumi teatrali; dipingerà murales, ideerà abiti e ricami per il resto della sua vita professionale.

Vanessa_bell-the_tub-sPoi arrivò la guerra. I membri del Bloomsbury Group si schierarono a favore dell’obiezione di coscienza e Vanessa si ritirò in campagna, a Charleston (Sussex), insieme a Duncan Grant, un interessante pittore, più giovane di lei di sei anni e omosessuale, con cui vivrà per il resto della propria vita e da cui nel 1918 avrà la figlia Angelica. Con lui lavorerà, viaggerà e trasformerà la loro casa di campagna e relativo giardino in una dimora ideale: colorata, accogliente, anticonvenzionale,eclettica … e ancora oggi visitabile.

Unknown-1Nei quattro decenni che vanno dalla fine della prima guerra mondiale alla sua morte Vanessa lavorerà moltissimo sia dipingendo quadri da cavalletto che dedicandosi alle arti applicate (disegna anche illustrazioni e copertine per i libri della sorella). Viaggerà a lungo soggiornando soprattutto in Francia dove aveva molti amici artisti. Vedrà il figlio Julian morire nella guerra di Spagna e sarà un trauma da cui non si riprenderà mai del tutto. Gli altri due si sposeranno e avranno bambini ai quali Vanessa si affezionerà moltissimo. Farà i conti con il suicidio della sorella Virginia, che interromperà il loro profondo legame di affetto e complicità.

A partire dalla fine degli anni Venti, la sua attività perderà il gusto della sperimentazione e allo stesso tempo Vanessa diminuirà i contatti con gli artisti inglesi di nuova genarazione.

Prima di morire – il 7 aprile 1961- fece in tempo a veder nascere l’interesse accademico nei confronti del Bloomsbury Group ma, tutto sommato, ne fu infastidita in quanto le era impossibile immaginare quello che Bloomsbury avrebbe significato per la cultura anglosassone nei decenni successivi.

 

L’altra metà

Si raccoglie il vissuto

perché si cerca di non essere cancellate dal futuro. (L.V.)

 

images-2Nel 1980 a Milano si tenne una grande mostra, di quelle che non si vedono più, frutto di lunga ricerca e serio lavoro. A curarla fu la storica dell’arte Lea Vergine: L’altra metà dell’avanguardia, 1910/ 1940 ovvero le artiste, le donne europee, russe, americane che in quel trentennio parteciparono ai movimenti di ricerca che costituirono uno dei periodi più ricchi di fermento artistico della storia dell’arte.

 Cosa assai rara, il catalogo dell’esposizione è stato ripubblicato in forma di libro circa dieci anni fa per quelli delle edizioni il Saggiatore. Chiunque sia interessata/o a conoscere il ruolo dell’arte femminile nei movimenti del secolo passato – dal Blaue Reiter, al Cubismo, Futurismo, Surrealismo, passando per il Dadaismo, il Bauhaus, l’Astrattismo ecc. – trova in questo testo un supporto indispensabile per farsi un’idea ed eventualmente approfondire.

images-1Sono oltre 100 le artiste di cui possiamo leggere le schede biografiche e, quando possibile, informazioni riguardo al loro lavoro, resuscitandole così dall’oblio da cui solo poche furono risparmiate. Rimozione dovuta, in parte, a disattenzione ma perlopiù causata dai molti pregiudizi della critica maschile/maschilista che spesso causò l’autocensura da parte delle artiste stesse. Le persecuzioni razziali e le devastazioni di ben due guerre fecero il resto.

imagesDi alcune di loro, come Carol Rama o le surrealiste Leonora Carrington, Remedios Varo e Georgia O’Keeffe, potete incominciare a leggere andando a ritroso sulle pagine di questo blog; ad altre è nostra intenzione rendere onore prossimamente. Pensiamo che anche questo possa contribuire al lento, inesorabile, faticoso e difficile lavoro che vuole restituire alle donne lo spazio che compete loro: in tutti gli ambiti l’altra metà.

images-3Per concludere vogliamo citare il bilancio fatto da Lea Vergine nel 2004, in occasione della pubblicazione del libro, e messo in appendice al testo: “Purtroppo è ancor oggi molto raro imbattersi in una pubblicazione che non sia a metà strada tra raccolta velleitaria di dati antropologici e romanzerie, quando si affronta il percorso dell’invenzione femminile. Non si riesce a intravedere l’apocalisse che scaturisce dalla consapevolezza del vuoto e del buio: la stanza del ricamo come focolaio di sedizione. Non si fa mai caso al fatto che ci si muove nel continente nascosto di personalità abituate a far scorrere il tempo senza che il tempo passi, dove non si conosce il passato perché si cerca di ricordare il futuro. Per non soccombere. Non si trattò mai di canzoni di resa, né di madrigali predicatori, ma di emblemi audaci della condizione umana detti con una ferocia che ha avuto sempre a che fare con l’innocenza. Spesso le opere avevano lo stile e il sapore del diario – vedi frida Kahlo o Carol Rama – e del diario ebbero la forza di attentare al farisaismo dei rapporti tra le persone, la lucidità di rivelare l’impostura del quotidiano.”

Carol Rama

carol ramaDi alcune artiste che costellarono la prima metà del secolo scorso abbiamo già parlato: Georgia O’Keefe , Leonora Carrington, Remedios Varo, ad esempio, che ebbero tutte grandi legami col Messico. Carol Rama invece era italianissima ma, con loro e altre ancora, fece parte di quel “continente abbandonato” di cui nel 1980 fu possibile vedere i lavori, esposti nel Palazzo reale di Milano, in una mostra ormai entrata a far parte della storia. L’altra metà dell’avanguardia fu il titolo dato a quell’esposizione, frutto di una lunga ricerca, che perlustrò territori caduti nell’oblio, che Lea Vergine compì per squarciare il velo di  silenzio che per decenni aveva avvolto le ricerche solitarie di molte pittrici.

carolOlga Carolina Rama quindi. Nacque a Torino il 17 aprile 1918 nella famiglia di un piccolo industriale che produceva automobili col marchio Sintesi. Quando l’azienda paterna entrò in crisi e dichiarò fallimento Carol era ancora bambina e insieme alla sua famiglia visse anni molto difficili, aggravati dalla separazione dei genitori e poi, nel 1942, dal suicidio del padre.


ramaPittrice. Iniziò a dipingere giovanissima, come autodidatta, per cercare evasione. Dipingo per guarirmi, ebbe a dire nel 1981,  e compì la sua formazione  frequentando Felice Casorati, a quell’epoca il “maestro” più noto e influente della città, il cui atelier era un effervescente cenacolo. Dipinse ritratti e figure geometriche aderendo, nel 1950, al Movimento arte concreta, paesaggi e maschere tribali, organi genitali maschili e femminili, orinatoi e protesi ortopediche, scarpe e occhi di vetro. Ciò nonostante non fu mai volgare. Probabilmente, in una Torino piuttosto conservatrice e puritana, le sue scelte non le furono d’aiuto. Grande temperamento, secondo i suoi amici, insopportabile per quanti si limitavano ad un esame superficiale della sua figura d’artista. Carol Rama non seguì mai regole o schemi prestabiliti, comportandosi, invece, in maniera istintiva e con una buona dose di innocenza tanto che proprio Lea Vergine la definirà “una scheggia impazzita nella città di Casorati. Ebbe il coraggio di dire cose tipo: “Per fare i pittori bisogna avere le palle ed essere spiritosi”».

Carol-Rama-Dorina-19401Troppo eccentrica per avere successo popolare con le sue immagini conturbanti di sessi, protesi, arti, dentiere; troppo fuori dagli schemi dell’arte, per stile e per comportamento; troppo solitaria nel rifugio della sua claustrofobica mansarda torinese con le finestre coperte da tende nere.

«A me piacevano quei sessi femminili grandissimi che faceva Fontana, ringraziavo Manzoni che con le sue scatolette ci aveva invitato a pensare alla merda. Ma trovavo volgare che dovesse dichiarare, scrivendolo, che il barattolo conteneva merda. Quando io disegno un sesso maschile, e ne ho disegnati tanti, penso che non possano essere volgari perché fan parte del corpo, come un piede, una testa. A me fan star bene, io disegno e sto bene. E senza paure. La paura è indice di qualcosa che non hai realizzato. Forse l’unica paura che può avere un artista è quella della povertà».

rama2Alla Biennale di Venezia del 2003 ricevette il Leone d’oro. Chiamata ufficialmente a ringraziare non si mostrò per nulla risarcita, ma giustamente sembrava ancor più risentita e caustica ricordando con tenera rabbia “la fame patita e l’incomprensione”. Sembrava dire: bravi merli adesso ve ne accorgete? Ma piantatela con le cerimonie! Io “ci sono sempre stata e con tremenda fatica, ma voi, burocrati della critica e dei musei, dove eravate?”

carol 2Onore al suo spirito indomito.

Salvator mundi

Versione 2
Siamo al nove di gennaio e, come si dice, son finite le feste. E’ finito quel periodo dell’anno che, per i più, si risolve in grandi mangiate e, nonostante tutto, corse agli acquisti. Periodo in cui la vittoria del consumo su ogni altro senso – ottundere i sensi si dice – la fa da padrone fino ai minimi termini.

Nella tradizione religiosa cristiano-cattolica – sorretta da una chiesa che da millenni recita la sua parte di comodo per mantenere intatto il potere che si è conquistata – questo sarebbe il tempo in cui, ricordando la nascita di un profeta chiamato Gesù, si riflette sulla nascita, cioè sulla venuta alla luce. Si potrebbe riflettere anche sull’abitudine che la vita ha di morire e rinascere, dunque sulla ciclicità e infatti non è casuale se questo periodo, alle nostre latitudini, coincide con le feste sostiziali di pagana memoria.

Ma, secondo chi scrive, mai come oggi, nei tempi a cui siamo giunti, il messaggio di quell’uomo così importante nella nostra tradizione occidentale, è reso pura apparenza, bellezza di facciata atta a nascondere ben altro dio: quel denaro su cui ormai si gioca la vita e la morte.

Questo breve pensiero “post-natalizio” va a rinfrescare un fatto accaduto circa alla metà di novembre dell’anno appena terminato: si tratta della vendita, organizzata dalla britannica casa d’aste Chriestie’s, per 450 milioni di dollari (circa 380 milioni di euro) di una tela attribuita alla mano di Leonardo da Vinci che raffigura il salvatore del mondo. Salvator mundi – recita il titolo in latino – che pare abbia battuto ogni record di vendita.

Intorno all’opera e alla sua autenticità – cioè a dire: è stato realmente dipinto solo da Leonardo oppure il grande maestro ci ha messo mano insieme ai pittori che lo aiutavano a bottega? Se non addirittura: non è possibile invece che sia stato eseguito completamente dalla sua bottega che, come è risaputo, quando ancora il maestro era in vita, poteva rilasciare riproduzioni degli originali del maestro e talvolta anche spacciare qualche quadro come autografo? – c’è stata a quanto pare una certa diatriba perché la tela risulta alquanto rovinata e quindi più difficile da autenticare con certezza.

L’operazione di mercato congeniata intorno a questo quadro – l’opera d’arte diventa un prodotto; quindi anche un capolavoro conta solo se riesce a fare rumore mediatico – l’ha presentato come un nuovo riscoperto capolavoro leonardesco (pare che in realtà fosse conosciuto già da tempo) e la sua apparizione è stata studiata con cura attraverso una massiccia campagna pubblicitaria che ha previsto esposizioni in giro per il mondo (con un totale di circa 27.000 visitatori) compresa la National Gallery di Londra in una recente mostra su Leonardo da Vinci a cui è seguito il gran finale della vendita all’asta.

Lasciamo perdere questo aspetto della questione sul quale, per chi fosse interessato, c’è molto materiale reperibile nel web, e veniamo al dunque. A noi interessa mettere insieme il soggetto rappresentato nel quadro e quell’esorbitante quantità di denaro. Ci interessa rendere evidente come questo accadimento mostri la sostituzione che si è lentamente operata e che oramai trionfa nella nostra società portandola allo sfacelo: colui che ha indicato la strada della salvezza e, con l’esempio di vita, mostrato il modo per percorrerla (che sia realmente esistito ormai pare acclarato, ma anche se fosse personaggio mitico, le cose non cambierebbero) ha smesso da tempo di influire sulle coscienze e la sua immagine/oggetto viene venduta per una cifra con la quale noi gente comune non sappiamo nemmeno fare i conti.

In questo caso si tratta del Messia ma è ogni immagine o idea che abbiamo chiamato dio – mettendo lì dentro il meglio della nostra capacità di esistere in relazione tra noi e il resto del mondo – che ormai da tempo è stata sostiuita dalla divinità denaro che tutti noi adoriamo anche senza accorgercene.

Siamone consapevoli, poi sciegliamo come proseguire. Quella sfera, in fondo, è nelle nostre mani.fullsizeoutput_55d

 

 

 

 

 

 

 

1917

quadrato neroCi sono stati periodi, durante la storia, in cui si è molto sognato.

L’inizio del 1900 è stato uno di questi e ha coinciso con un’incredibile fioritura artistica.

Ricorrono cento anni dalla Rivoluzione Russa e qua e là si leggono articoli. Tra questi uno su il Manifesto dell’otto novembre, a cura di Arianna Di Genova, ha reso bene l’atmosfera creativa dell’epoca, i suoi sogni, appunto, e il suo veloce declino.

Rimangono le opere, gli scritti, la memoria di cui è importante fare tesoro perché i sogni tornano e le speranze non possono morire. Così si modifica la realtà, lentamente, con grandi sommovimenti e a piccoli passi, se non ci si dimentica che abbiamo il diritto e il dovere di migliorare lo stato delle cose.

Le parole che seguono sono una sintesi dell’articolo di cui appena detto.

o-construtivismo-russo-suprematismo-e-de-stijl-4-638Quando si coniugano Rivoluzione Russa e Avangiardie bisogna tenere presente che artisti e letterati precedettero e nutrirono, con la ricchezza delle loro intuizioni, il “mondo nuovo” proclamato dai tumulti bolscevichi. In un certo senso gli aprirono la strada. Chi con scritti venati di spiritualismo, chi progettando mobili e ambienti, chi risvegliando il folklore, chi cospargendo tutto col disincanto dei tempi: nessuno aspettò i moti di piazza.

Nell’universo artistico nel 1917 era già accaduto quasi tutto.

Ma la vera novità della rivoluzione fu che l’intelligencija del momento fu scelta per dirigere le più importanti istituzioni pedagogiche e per dare un’impronta estetica alla rappresentazione della società che andava germogliando.

E la sperimentazione andò davvero al potere.

Lenin durante il suo mandato – fino al 1929 – cercò di favorire il desiderio di libertà degli artisti, distribuendo cariche a Majakovskij, Tatlin, Rodchenko.

La cultura russa era in fermento, una fucina di progetti. Nella scuola statale d’arte di Mosca si lavorava insieme, gli atelier erano gratuiti, gli studenti eleggevano i docenti, le decisioni si prendevano discutendone in assemblea.

In quegli anni prima del 1921 vennero costruiti ben trentasei musei e la Russia fu il primo paese al mondo ad esporre le sue collezioni di arte astratta.

Presto però quell’organizzazione “dal basso” finì nel caos e a prendere le redini di una nuova scuola più “regolata” fu Kandinskij che, a modo suo, fiancheggiò gli ideali rivoluzionari. Quale fu il problema? Fu che ben presto suprematisti, costruttivisti e seguaci di Kandinskij cominciarono a litigare, furiosamente.

kandiWassilij Kandinskij – considerato troppo “spirituale” – finì col prendere la strada dell’esilio in Germania, dove Gropius gli offrì un posto da insegnante alla scuola del Bauhaus, e le lotte intestine furono vinte dai costruttivisti guidati da Tatlin.

Servirsi dei mezzi moderni di produzione e liberare gli esseri umani dalla schiavitù del lavoro era la parola d’ordine; l’architettura il pilastro fondante per l’avvento di una società migliore. Però soldi non ce n’erano e la maggior parte dei progetti rimasero sulla carta.

Malevic all’inizio aveva incarnato la rivoluzione insegnando a Vitebsk (scalzando Chagall) e con i suoi allievi realizzava spettacoli, feste popolari, mostre, programmi radiofonici, decoravano i tram e preparavano striscioni per gli scioperi. Gli operai li chiamavano per dipingere pareti nelle fabbriche e negli uffici con l’arte astratta del suprematismo. Durò poco, il collettivo fu accusato di essere una setta e all’artista fu revocato l’incarico.

realismo socialistaGià nel 1922 il governo incominciava a spianare la strada per quello che sarà poi il Realismo Socialista. Scopo: rappresentare le gesta dell’armata rossa e la vita quotidiana del popolo. Le fantasticherie astratte potevano restarsene in soffitta.

Suprema inattualità

Tullio-Garbari-Paesaggio-Animato-1915-16-ca-olio-su-tela-cm-40x40Lo scorso mese di agosto a Rovereto (TN) presso Casa Depero è stata ricordata con una mostra la figura poco nota di Tullio Garbari, pittore nato a Pergine in Valsugana nel 1892 e morto giovane nel 1931.

Madonna della paceCi attrae una pittura che con quelle figure massicce – un’umanità colonnare, è stato detto – simbolicamente ricerca qualcosa di originario e primordiale, qualcosa che si avvicina al religioso esprimendo, – come gli ex voto che egli amava – attraverso le immagini, una sorta di ringraziamento.

garbari165Nato in montagna, in una zona che a quel tempo stava sotto la dominazione asburgica, si è sempre definito retico, ovverosia discendente di quei Reti che erano popolazioni etrusche in terra padana e questo è per dire di una personalità composita, fatta di timidezza e coraggio, bontà e ostilità, di un uomo burbero e poetico che cercava di comprendere il suo tempo. ritrattoScriveva:

Così il poeta reso ostile a tutti/ si rincammina per le proprie terre/ ove egli trovi, ove ritrovi il seme/ rigermogliare/ e dove venga alfine rispuntare/ le buone piante sotto stele inclini.

garbariCercava la buona pianta, il bello riunito al bene.

Cattolico, fu influenzato dal pensiero del filosofo Jaques Maritain dal quale aveva ricavato un concetto che gli calzava alla perfezione, quello di maladresse, goffaggine; perché, come diceva il filosofo, lo “spirituale” può ben essere maldestro.

depostoCi ricorda Rousseau il Doganiere, non tanto nella rappresentazione della natura e degli animali, piuttosto nella figura umana, nei ritratti; ma Garbari era più mistico, legato alla luce della sua terra d’origine, a una pittura che gli serviva da tramite per acchiappare il sogno e la speranza di un’umanità rigenerata.

Suprema inattualità la sua, in molte opere soprattutto a tema religioso,  inattualità che la luce – sempre tersa, cristallina –  e   il candore inaspettato della materia  rendono però praticabile e attraente per autenticità, come la sua goffaggine.san Tommaso

Ricordarsi ancora

Il-poeta-News-1124x1124Abbiamo partecipato, nel teatro sociale di Gualtieri, al viaggio sulle tracce della vocazione artistica di Pietro Ghizzardi guidato da Silvio Castiglioni, davvero bravo nel suo essere narratore e interprete della figura di quell’uomo, umile e incolto, che trovò nella pittura la vita e il senso della propria vita. Una necessità: quella di esprimersi, di affermare la propria esistenza attraverso l’arte e, dopo una vita di esclusione, trovare un veicolo di comunicazione con l’umanità.

Martora-1965-tecnica-mista-su-cartone-44x795Pietro Ghizzardi visse nelle stesse campagne della bassa reggiana, lungo il Po, che furono di Ligabue e Zavattini. Personaggi assai differenti ma in risonanza con la sua poetica, con un mondo contadino fatto di tradizioni e superstizioni ormai lontane, finite, che resistono attraverso la narrazione epica del suo Mi richordo anchora, romanzo popolare in forma autobiografica, composto dallo stesso Ghizzardi, che Einaudi pubblicò nel 1976.

ghizzardi leone TerrAmare-defPietro Ghizzardi, come Ligabue, per lungo tempo fu incluso nella cerchia dei pittori naif; oggi viene rivalutato come artista contemporaneo a pieno titolo.

Al di là delle definizioni che, secondo noi, lasciano sempre il tempo che trovano ci interessa introdurlo nel nostro blog come espressione del senso di una vita. Una figura per la quale dipingere era “sentirsi vivo”, semplicemente sentire di esistere. In questo crediamo stia il cuore dell’arte, la necessità ultima.

db7b9d1eea3c60bd6ad48f0b992001ee_origCi piace riportare, oltre ad alcune immagini, le parole con cui Cesare Zavattini introdusse il libro di Ghizzardi :

C’è un uomo nella Bassa sui settant’anni che si chiama Pietro Ghizzardi ed è un grande uomo. Ma da parecchio prima che cominciasse a dipingere e a far parte della trinità padana dei naifs, Ligabue, Rovesti e lui. La pittura non c’entra per il tipo di grandezza cui mi riferisco, essendo grande perché ha sofferto grandemente, perché è stato umiliato grandemente e nelle pagine di questo libro con qualche accento profetico domanda: « Fino a quando continuerete a fare questo?».
Io lessi le sue memorie quando erano in boccio e dissi: « Corro subito ad abbracciarlo ». Poi non corsi ad abbracciarlo, passò del tempo, si dimentica, questa è la vita, e si onora purtroppo più facilmente un artista che un uomo.
Lo incontrai dopo la prima mostra luzzarese dei naifs al pranzo invernale dopo la mezzanotte, diventato ormai rituale, tutti avevamo trovato il nostro posto a tavola e Ghizzardi no. Ricordo ancora che se ne stava in piedi in un angolo con la paura di disturbare, sdentato, il paletò abbottonato male.32547-Pietro_Ghizzardi_Gianni_Berengo_Gardin_1975_ca_Casa_Museo_Pietro_Ghizzardi_1_

Nostalgia ferita

giacometti 1Alberto Giacometti, artista svizzero vissuto nella prima metà del novecento, è figura che si dice di “chiara fama”. Nel web si può trovare davvero molto riguardo la sua figura e il suo lavoro. Sicuramente non sono altrettanto note le parole a lui dedicate da Eugenio Borgna nel libro La fragilità che è in noi (Einaudi, 2014) e che riportiamo in parte.

Un invito ad avvicinarci con altro sguardo.

giacometti4Le sue figure, i suoi dipinti, le sue sculture, che sfidano il trascorrere impetuoso del tempo, sono immagini ed emblemi di diafana fragilità. Sono opere nelle quali la fragilità della condizione umana si rivela nella sua indicibile immediatezza e nella sua straziata fenomenologia, e ci richiama alla nostra debolezza e alla nostra frantumabilità esistenziale, alla nostra incorporeità e alla nostra inconsistenza materica. giacometti 3Sono figure che vivono in un tempo e in uno spazio che non sono quelli pietrificati della quotidianità ma quelli della metamorfosi, della vertigine del cambiamento, della infinitudine mai spenta , e mai interrotta, degli sguardi e dei volti. Sono figure che testimoniano di una nostalgia ferita, e che ci portano al di là dei confini del nostro io, della nostra soggettività, immergendoci nelle sconfinate regioni della intersoggettività.

giac 8(…) figure creatrici di stupore e di smarrimento (…) che ci trascinano nelle voragini della fragilità della condizione umana: così dolorosamente trafitta dalle ombre del silenzio e della solitudine, della inafferabilità e del mistero.

Alberto-Giacometti-Busto-di-Diego-1956La fenomenologia del volto e degli sguardi, della loro disincarnata fragilità, non hanno solo a che fare con l’emozione estetica ma anche con la folgorante intuizione della vita lacerata dal dolore (…) tema senza fine del volto e dello sguardo: colti e descritti nella loro fugacità e nella loro inconsistenza, nella loro evanescenza (…) la decostruzione del corpo, che rinasce dalle sue sculture e dai suoi disegni, conferma una fragilità insondabile e i suoi impetuosi sconfinamenti verso l’epifania dell’etereo e dell’invisibile, del mistico e dell’indicibile.Giacometti3_HUMA3